《我们不是陌生人》电影正式海报
2026年4月1日，导演陈哲艺的新作《我们不是陌生人》作为第50届香港国际电影节的开幕影片与观众见面。此前，该片入围第76届柏林国际电影节主竞赛单元，成为该届唯一华语竞赛片。
《我们不是陌生人》的亚洲首映，不仅是一场放映，更是一场关于时间的隆重告别。陈哲艺历时13年完成的“成长三部曲”——《爸妈不在家》《热带雨》与《我们不是陌生人》首次以专题展映的形式亮相电影节。与他一起出现在观众面前的，还有两位最重要的演员杨雁雁与许家乐。三个人，三部电影，断断续续携手走过漫长的时光。
“成长三部曲”的完成，本身是一场不可复制的生命叙事。十三年间，观众在银幕上见证了许家乐从11岁的小男生，历经16岁青春期的青涩，成长为二十出头的青年。而镜头后的陈哲艺，也从当年凭借《爸妈不在家》斩获戛纳金摄影机奖的新锐导演，成长为如今作品频频亮相国际各大电影节的成熟创作者。
在两小时的深度访谈中，他分享了拍摄新作时的难忘经历，也谈及自己对电影现代性表达的思考。当“成长三部曲”画上句号，我们看到的，不仅是封存在影片里的情感，更是一位导演在“寻找归宿”的创作旅途中，投向世界温暖而坚定的目光。
作为“成长三部曲”的终章，《我们不是陌生人》在香港国际电影节举行亚洲首映，三部曲也首次以专题形式在电影节展映，你和主演许家乐、杨雁雁一同跟观众见面，对此，你有怎样的想象？
对香港这次活动，我确实有点小期待。这是第一次带着两位演员，一口气把三部曲完整地呈现出来。对很多华语地区的观众来说，看着一个开机时11岁的小男生，被我们一路拍到了25岁，就好像亲眼见证了一个小孩在你面前慢慢长大。
这种用镜头记录演员生命轨迹的经历，让我们想到特吕弗“安托万”系列、或理查德·林克莱特（Richard Linklater）的《少年时代》，对你而言，这种跨越十几年的合作，与林克莱特那种计划好的“时间流逝”拍摄，最大不同是什么？你如何把握角色成长与演员本身生命痕迹的界限？
我没有刻意去计划“成长三部曲”。之所以这么叫，是因为你能在电影里看到许家乐从11岁的小学生，长成16岁的中学生，再到《我们不是陌生人》里25岁刚服完兵役的青年，这是一个新加坡男孩的成长，也是我自己的成长。我拍《爸妈不在家》时二十七八岁，在戛纳电影节拿奖时，刚过29岁生日；《热带雨》是我三十多岁时拍的；而这部是我四十岁出头拍的，现在我马上42岁了。同时，它也是新加坡的“成长三部曲”：第一部背景是1997年金融风暴，第二部是2010年代，最新这部拍的是2025年，新加坡建国60周年。所以，它也算是对国家成长的记录。我没想过要设计“三部曲”，它算是慢慢积累起来的概念。
拍《热带雨》时，我没想到会再次选许家乐来演，选了之后也没想过再找杨雁雁，当时还觉得两人从第一部电影的关系延续到第二部，感觉有点“乱伦”，有点别扭和尴尬。但试过很多演员，最后还是落在了他们身上。很多时候，我就感觉，不单单是我在拍电影，人生和命运都在牵着你走。搞不好我和这两位演员，上辈子就有渊源。现在的镜头前和镜头后，我们有了两个所谓的“重组家庭”，我们的关系，是镜头之外的一家人。
你跟许家乐、杨雁雁在“成长三部曲”里共同成长，作为导演，拍摄中，你跟他们的沟通、执导方式有什么变化？
我和两位演员的合作方式完全不一样。我跟杨雁雁合作最久。2006年，我拍了一部短片《阿嬷》，2007年该片获得第60届戛纳国际电影节电影基石和短片单元-最佳短片特别提及奖，杨雁雁就在里面饰演。从那时算起，到2026年，我们已合作整整20年。刚认识时，我20岁，刚从新加坡电影学院毕业，作为一个年轻导演，还不那么会讲戏，只知道我想要拍什么。随着我去英国深造，也拍了很多片子，现在跟演员的沟通、指导方式完全不一样了。
跟许家乐的沟通就更不同。他是我从8000个小孩里挑出来的素人，完全没有表演经验。小时候拍戏，每一场戏我先演一遍，他再跟着用自己的性格去诠释，非常自然。到《热带雨》时，他17岁，演16岁的中学生，加上我知道他从8岁开始练武术，就把武术的点写进了剧本，那部戏里的他更本色。但最近这部，我反而第一次这么辛苦，我们之间有各种拉扯——他是一个天赋型演员，也是一个不想当演员的演员。不过，这次我确实看到他的成长，他开始跟我聊这场戏怎么样、这个人物怎么样，跟我讲戏了！以前的他是很被动的，从来不会这样。
经过多年合作，你是否根据演员特质在电影里做过一些调整？新片有没有“彩蛋”？
《我们不是陌生人》这部电影的起点，是因为许家乐的成长让我去思考：一个小孩被丢进大人的世界，被迫长大，会是什么样子？他一度在酒吧上班，送过外卖，也帮朋友做过网络直播……是他的这些生活经历，给出了故事的基础。拍《爸妈不在家》时，我用旧式DV拍下杨雁雁小孩出世的画面，放进电影里。现在，那个小孩已经十三四岁了，是我看着长大的。这次电影最后那场麦当劳的戏，有三个小女生在嘻嘻哈哈，其中一个是她的女儿。我写剧本时，常常会想演员用谁，可能会有什么“彩蛋”的惊喜。这次，我特意邀请杨世彬老师出演新加坡咖啡店推轮椅卖纸巾的老人，他在《热带雨》里演过瘫痪的公公。如果细看，你会发现电影里有蛮多这样的小彩蛋。
从《爸妈不在家》《燃冬》到《我们不是陌生人》，陈哲艺的镜头始终聚焦于人与人之间超越血缘的亲密关系。
电影英文名为《We Are All Strangers》，中文名却是《我们不是陌生人》。这种矛盾感非常有趣。在影片的语境中，你觉得我们到底是“陌生人”还是“不是陌生人”？这种命名的初衷是什么？
对我来说，大家既是陌生人，也是家人。现在，整个世界的人际关系都变得越来越冷淡，很多家人已经变得像陌生人了。你去餐厅，留意一下家庭聚餐的场景，就会发现大家都在刷手机。看过片子的观众就会明白，这种设定有点像“书档”，有一种前后呼应，也把里面的情感脉络讲述出来了。
电影里那些细腻的情感瞬间，像公车上吃苹果、课本角落画动画、还有剪影求婚，这些细节是怎么构思出来的？
我不晓得，但每次创作时，我就是会那么写。我感觉每天都在观察生活，有些看到的东西会一直刻在脑海里，我写剧本时，它们可能就自然而然升华成了一种更具有符号性、更诗意的东西。其实，我的创作方式，永远都是在日常生活中提取诗意。你问我从哪找到它们的，我说不上来，但是陈哲艺的电影，就是会看到这些东西。
整部影片里，最让你难忘的一场戏是？
我特别喜欢一场戏是美华和文杰在公交车上的那场。我写得蛮细致的，也是整部电影里最难拍的。我们是实景拍摄，剧情里，他们从下午坐到黄昏，再到黑夜。电影里只有一两分钟，但拍起来特别困难。筹备时，我们不仅和演员在真实的公交车上做过几次彩排，还专门画了分镜。我跟摄影师说，希望画面从客观慢慢过渡到主观，直到美华转头看向文杰的那一刻，光影里要拍出“男神和女神”的镜头。那束光打下来，她看到了一张最温暖的脸孔，配上一个温暖的灵魂。
电影创作期间，你做出过什么样的取舍吗？
这是我最难剪的一部电影。没想到它会有那么长，结果初剪却超过三小时，所以有些我很喜欢、很感动的戏，不得不忍痛剪掉了。我觉得它体感上没那么长，拍摄期间，我一直和工作人员说，我不希望大家觉得亚洲的、华人的家庭史诗电影，就应该是慢节奏的。我希望这部片子有一种当代性，因为它讲述的是现在我看到的新加坡，它是传统和现代的碰撞，它必须要回应和反映一种当代性。
你平时会有意识积累那些微小的创作灵感吗？
我不会，但在创作期就不一样了，比如我花几年时间写这个剧本，有时会突然想到“她在公车上吃苹果”，就会马上拿起手机记下来。再比如，给人物取名字，俊阳的“阳”，本来不是太阳的阳，但写着写着，我就觉得他应该叫“阳”。所以，后来电影里，他爸爸才会说，他是这样的一个人，无忧无虑，充满阳光。然后我又想到，他在课本上画画，也必须是个小太阳。很多时候都是这样，写着写着，冒出一个小细节，然后它又会反过来影响我改其他内容。
不局限于新片，你探索的故事主题，似乎一直围绕非血缘的亲密关系展开，为什么偏爱这样的题材？
可能我永远是一个“外来者”，永远感觉我的身份有点像所谓的“陌生人”。我一生都在寻找一种身份认同，一种对家的认同。好比说，新加坡是我的家乡，这部电影里也能看到我对它有很深的情感，但爱一片土地，或爱一个人，有爱就有恨——它有时会让你非常沮丧和失落，有时你也会很不了解它。同样，我为什么会拍这种非血缘关系组成的家庭？可能是我永远在找寻一种家的感觉。
这种爱和陌生感交织的情感，是因为你离开新加坡太久了吗？
我觉得不是。我周围大部分拍电影的新加坡朋友，可能都不太擅长用中文沟通，就算拍中文片，也需要翻译改剧本。就像《我们不是陌生人》里演的那样，新加坡有很多人基本只用英语交谈。但我觉得我的灵魂跟他们很不一样，我很东方，而新加坡虽然是一个华人社会，却又非常西化。我一直觉得，在新加坡，我永远都在寻找所谓的归宿。从留学开始，我在英国住了16年，但你说我对英国有身份认同吗？英语是我的第一语言，但我又不觉得我是一个“老外”。包括现在来到香港定居，我也一直很不适应，因为我感觉我自己逃开了新加坡那种很实际的社会，又被丢在了这样一个地方——香港和新加坡太像了，有时候更极端。所以，我一直在寻找归宿，寻找一个家。我所有的电影，基本都在讲这个点，并非设计，也许潜意识里，我就是这个陌生人。
对你来说，这种归宿的寻找，无论在电影里或个人生命体验中，找到落脚点了吗？
我觉得我是一个乐观者。我无法接受我的电影里没有温度，或结尾没有希望。虽然我不会提倡一部电影最后必须是大团圆结局，但我觉得必须要让人看到希望。在《我们不是陌生人》里，杨雁雁出演的美华，在俊阳、Lydia和非血缘关系的孙子身上，最终找到了一种家的温暖。
电影里的小朋友叫Ethan，正是你儿子的名字，这个设定有什么特别的意义吗？片尾，你致谢了太太和儿子，而“三部曲”恰好记录了你从儿子到丈夫再到父亲的个人经历，这13年间，你看待家庭的视角发生了怎样的位移？
“成长三部曲”的终结篇，也象征着我自己的成长。我从一个二十多岁的男生、一个儿子，慢慢变成了一个丈夫，一个父亲。电影里的很多情绪，都是我自身成长的投射，比如我看到俊阳身上那些愚蠢和幼稚，我也经历过。我身为男人、身为人父的很多情感，都写进这部电影里。
你个人的生命经验与变化，会如何影响你的电影表达？
我不觉得电影里的表达会反过来影响我的真实生活，因为我觉得男生都是长不大的。雁雁那天还跟我聊，她说我所有电影里的女人都是那么强悍，男人都有点窝囊，但这就是我真实的感受。《热带雨》上映时，我也说过，在东亚传统社会里，很多男生嘴上说要养家糊口、做一家之主，但每次遇到困境，最后逃避的往往都是男生，反而是女生更有魄力和毅力去面对。所以，我很佩服女生。另外，这次拍《我们不是陌生人》时，我有个很深的想法——这应该是我在新加坡拍的最后一部电影了，我跟剧组说了，大家都不信。但每次在新加坡拍片，我都要在非常有限的资源下去做很多想做的事，我已经无法这样了。
杨雁雁在《我们不是陌生人》里饰演从马来西亚来到新加坡工作的啤酒销售员美华，其角色命运深刻展现了个体在社会结构中的孤独与联结。
《爸妈不在家》和《热带雨》都是很明显的“作者电影”，但到了《我们不是陌生人》，比如在金沙娱乐城、豪华样板间的一些片段，有了“商业片”的感觉，这是你有意在做一种尝试和铺垫吗？
没有刻意设计，但我在写每部电影时，我大概知道它是什么气质，该怎么拍。这些片段，就是我现在看到的这个世界，某种程度上，我也是在回应这个世界。我眼中的新加坡，虽然看起来金碧辉煌，但我也能看出一种“廉价感”，我只是把自己的观察捕捉下来。
对你来说，你想做一个愿意尝试不同风格、哪怕有风险的导演，还是觉得找到自己确定的风格就足够了，更想在一种风格里深耕下去？
我不相信“一个风格”，也不希望自己成为那样的导演。虽然我也欣赏和崇拜一些被归类为单一风格的导演，比如比利时的达内兄弟，他们的作品都是手持拍摄、社会现实主义题材，但我不希望自己是这样。我希望我永远都在成长，永远尝试新的东西来颠覆自己，不想永远待在舒适区。我知道有些亚洲影评人和观众看《我们不是陌生人》时会感到意外，他们问我，为什么你会拍出这样的节奏，为什么会有BTS和Coldplay，为什么用流行歌曲……他们心里可能有一个“文艺片该有的样子”，但我不希望被那种想法框住。如果有一天，我只会那么拍了，我可能就会停止创作，因为那对我来说是在重复自己。
听说《我们不是陌生人》在柏林电影节全球首映时，你和观众都哭了。那一刻，当一部作品终于脱离你，独立存在于观众面前，你感触最深的是什么？
柏林首映让我很感动的是，我们陪着1700个观众一起看，看到很多人哭，感觉大家跟电影里的人物达到了真实的共鸣。我哭不是因为观众哭，而是我第一次那么客观地看这部片子。之前剪了那么多遍，每剪完都要花三小时重看，我以为自己很难再被它打动，结果人物还是把我带了进去。看到美华和丈夫在医院的那场戏，我第一次看哭了。最后，俊阳捡了一台钢琴回来，Lydia弹钢琴的一幕，我也哭了。
如果多年后回看《我们不是陌生人》或“成长三部曲”，你最不想被时间冲淡的是什么？
我永远都希望留下的是整部作品。我的声音团队大部分是新加坡人，做这部片子时，他们看到一些街景就会说，希望把声音做好，因为这将来可能是对新加坡很重要的一部电影。我们捕捉下来的东西，50年、100年后回看，会知道现在是这个样子的。他们花了很多时间和心思，把现场音、邻里间的环境音做得特别细致，不能草率。
“成长三部曲”画上句号后，接下来，你打算开启新的系列，还是以更自由的方式创作？
接下来，我会在新加坡之外的地方拍电影。我一直都在做，之前也有英语项目和跨文化的尝试。我现在正在孵化一部韩国电影，故事发生在美国，一半韩语，一半英语，但我创作的母题好像永远不变，一直都是两个互相疗伤的陌生人。
撰文：张凡
编辑：许璐
设计：Xiaoni