作者：Nathaniel Rich
译者：覃天
校对：易二三
来源：The Criterion Collection
（2024年7月25日）
也许很难想象，五十年前的纽约正走向底特律的老路。纽约人以数十万计地逃离这座城市，纵火案以街区为单位计量，城市债务每年增加十亿美元。1977年的一项全国民调显示，认为纽约是「宜居之地」的美国人比例已跌至6%。这座城市在其居民中的口碑也好不到哪里去——其中有一百万人被迫依靠福利救济度日。四十五万个制造业岗位消失殆尽，每年有三万套公寓遭到废弃，仅布朗克斯区每天就发生十起火灾。在经历了漫长的繁荣岁月之后，这座城市似乎终于走向了衰败。当福特总统让纽约「去死吧」的时候，它早已名存实亡。
如果说纽约已是一具死城，那么这具腐烂躯体的心脏——被人类中的蛆虫与粪甲虫啃噬殆尽的地方——便是时代广场：
「这里聚集着社会的底层渣滓，人间败类，连特蕾莎修女也懒得搭救的那种人……脑子烧坏了的布道狂人自顾自地在街头嚎叫；体重三百磅的妓女掀开衣襟，用一对大奶拦截过往车流。老擦鞋匠提供所谓的『唾沫抛光』，吐出的痰液比鞋油还多——尽管如此，你要是真开口要求擦鞋，有些人反而会用看疯子的眼神打量你。奄奄一息的『人形植被』在被查封的门洞里扎根，泡在自己的排泄物中——他们大多数人的口袋都被流浪汉划开，那些人在翻找他们用来买廉价酒的零钱……」
这段文字出自乔希·艾伦·弗里德曼1986年的《时代广场传奇》，这本书即便称不上是20世纪70年代时代广场的「圣经」，也堪称其《一千零一夜》。这些奇闻轶事之所以令人不安，根源在于历史背景——弗里德曼当年的读者，大多还记得旧时代广场的辉煌：那些龙虾宫殿、屋顶花园与金碧辉煌的大剧院；作家奥斯卡·汉默斯坦、戏剧制作人弗洛伦茨·齐格菲尔德、出版人阿道夫·奥克斯、记者达蒙·鲁尼恩、专栏作家沃尔特·温切尔共同缔造的那个璀璨眩目、令人沉醉的世界。时代广场的衰落可以追溯到大萧条时期——正是那个年代带来了低俗滑稽秀、跳蚤马戏团和一角钱的舞厅——但真正的彻底崩塌，却要等到70年代。昔日百老汇的华美殿堂被隔断改建成廉价连轴转电影院（Grindhouse Theaters）；四十二街沦为臭名昭著的「堕落街」，脱衣舞让位于偷窥秀，偷窥秀又让位于现场情色表演。然而即便如此，在弗里德曼的记录中，仍能在污秽与恶心之下，隐约察觉到一丝截然相反的弦外之音——嬉笑、粗鄙，甚至某种亢奋的快意。这不禁令人生疑：这段时期的种种丑陋骇人——城市历史上最黯淡的篇章之一——为何听起来总是如此……好玩？
好莱坞几乎是在第一时间便意识到了堕落街那种淫靡、危险而又令人无法抗拒的魅力，以及如何将这种魅力迅速变为票房的办法。时代广场最为衰败混乱的时期，也恰恰是「时代广场电影」最辉煌的黄金年代。若把这一时期的作品简单概括为一种「电影类型」，未免太过粗糙，因为其中许多影片其实更容易被归入其他类别——恐怖片、惊悚片、黑人剥削电影、神经喜剧等。但凡是在时代广场拍摄或以其为背景的电影，又都不可避免地共享着某种共同气质：它们的风格、题材，以及道德感知方式之间，存在着清晰的亲缘关系。而在这些电影骤然兴起、攀上高峰、再缓缓消散的轨迹之中，你几乎能够辨认出一股浪潮的形状——「时代广场新浪潮」，或者更准确地说：「堕落街新浪潮」。
回望历史，开启这一浪潮的那部影片，反而成了其中最格格不入的异类。《午夜牛郎》（1969）以一部成长小说的样貌登场：一段从得克萨斯腹地奔赴四十二街的旅程，同时也标志着一种过时男性文化符号——牛仔——向其篡位者、那个油滑的都市掮客的历史性交接。身着麂皮流苏夹克、斜踩骑士靴、穿着绣有珍珠纽扣花衬衫的乔恩·沃伊特，将乔·巴克演绎成一个土包子心目中对甜腻午场偶像的最高想象。通过一系列仿佛从《关山飞渡》或剧集《荒野镖客》某集中移植而来的片段，我们得知他在小镇上有个漂亮女友，在餐馆里也有份说得过去的工作。然而可怜愚钝的乔却活得郁郁寡欢。他被一个金粉闪烁的纽约幻梦所撩拨——一个我们不难推断是他从「大得克萨斯」露天影院那足球场大小的银幕上汲取而来的幻梦。正是这块银幕，在影片开场以极端特写的方式占据了整个画面。由于时值白昼，影院尚未开放，那块空白的银幕宛如一块巨大的白板，供乔将他的希望、他的不安、他的欲望，一一投射其上。
《午夜牛郎》
乔最大的渴望，是混成一名情场掮客，靠勾引有钱的家庭主妇骗光她们的家产。然而从乔在时代广场那家廉价旅店领到房间钥匙的那一刻起，影片便不再以西部片的节奏推进，而是滑入了黑色电影的轨道：一场从天真到幻灭、再到彻底沉沦的缓慢坠落。那个蛇蝎美人、那个狡黠的诱惑者的角色，出人意料地落在了达斯汀·霍夫曼饰演的里科·「老鼠」·里佐身上。随着两个男人之间一段近乎同性暧昧的兄弟情谊悄然滋长，「老鼠」将乔一步步引入泥潭更深处。乔本是怀揣着《成功的滋味》般的美梦来到时代广场，到头来却发现自己被困在一场由《他和她》与《禽兽》（The Animal）组成的双片连映里，无处可逃。
乔的沉沦既迅疾，又无可挽回，毫不留情。他从一开始就负债累累。廉价旅馆的门房索要小费，电视要投币才能看，他的第一次「猎艳」成果不仅没换来一个铜板，反倒被对方倒打一耙要走了钱。没过多久，乔就和「老鼠」一起蜗居在一栋被查封的废楼里挨冻，靠卖血换八块钱，还在一家色情影院里任由一个孤独的男人（年轻、尚未蓄须的鲍勃·巴拉班饰）为他口交。乔那个由胶片堆砌起来的纽约美梦，最终败给了冰冷而残酷的现实——时代广场的现实。
安东尼·比安科在《四十二街的幽灵：美国最声名狼藉街区史》一书中这样记述这段时期：「人行道上瓦砾遍地，许多楼宇空置荒废。」百老汇的剧院将晚场谢幕时间整整提前了一个小时，「好让观众赶在劫匪占领时代广场之前赶紧脱身」，而那些通宵放映情色剥削片的影院的惨状，则以「中途影院」最为典型——那里堕落到何种地步呢？影院里「被精液浸湿、黏糊糊的地毯」上，竟「长出了一片蘑菇丛林」。在《午夜牛郎》中，时代广场的现实带着「老鼠」那种结核病人般干咳狂笑的轻蔑，无情地嘲讽着乔·巴克的美梦。
在最后一次屈辱中，乔终于意识到，他那身用来武装自己的铠甲——流苏夹克与珍珠纽扣衬衫——非但没让他显得高人一等，反而沦为众人的笑柄，甚至更糟。「你那套牛仔大傻冒的派头，除了四十二街上那帮男妓，谁都看不上眼，」「老鼠」冷笑道，「那是基佬的玩意儿！」男子气概遭到践踏，雄风扫地，皮夹克脏污不堪，乔被迫放弃了他的纽约梦，接受了一个更加凄凉的命运——佛罗里达。
随着「堕落街」愈发滑入无法无天的污秽深渊，以时代广场为背景的影片所给出的道德算式，也悄然发生了反转。再没有人假装纽约还是那座充满机遇与魅力的城市。时代广场的蒙太奇镜头——通常出现在片头字幕中——转而被用来将观众安置进一个野蛮、堕落的现实之中：在那里，任何救赎的可能都无从想象。「夜里什么人都有，都钻了出来。」《出租车司机》（1976）开场不久，特拉维斯·比克尔便如是说。他驾车穿过雨夜的时代广场，带着捕食者般的慵懒，路过一家裸体书店、一群站街女、一块写着《德州电锯杀人狂》与《猛龙过江》双片连映的影院招牌。这绝非伍迪·艾伦镜头里体面的纽约：「婊子，骚货，鸡奸客，娘娘腔，基佬，瘾君子，吸毒鬼，毒贩。总有一天，一场真正的大雨会落下，把街上这些渣滓统统冲干净。」比克尔最终会得出结论：他自己，就是那场雨。
《出租车司机》
侦探约翰·沙夫特（《黑街神探》，1971）同样认定自己就是那场雨——还是那道雷。他硬气到敢把侦探事务所开在时代广场的正中心。从他办公室窗口望出去的景象，与《午夜牛郎》中乔·巴克旅馆房间窗外的画面几乎一模一样；正是从那扇窗口，沙夫特把一个黑帮分子扔了出去，活活摔死。除了这里，世上还有哪个地方配得上让沙夫特把招牌堂而皇之地挂出来？
在《天生大赢家》（1971）中，乔治·席格饰演的J是个迷人的海洛因瘾君子兼街头混子，浑身散发着时代广场土生土长的那股满不在乎。他就是这样的家伙——大摇大摆走进四十二街上的一家鸡尾酒吧，径直闯入办公区，对着秘书咧嘴一笑，撩拨地问道：「保险箱在哪儿？」而且他差一点就得手了——竟然把那只巨型保险箱从夜店的旋转门里硬生生拖了出来，之后被一辆巡逻车惊得手一松，箱子「哐」地砸在人行道上，他撒腿就跑，转眼消失在夜色里。
《天生大赢家》
闹剧喜剧用来讲述一个无家可归的海洛因瘾君子无可挽回的沉沦故事，似乎是个奇怪的选择，但正是这种基调上的错位，构成了时代广场系列电影最独特的魅力。（安德鲁·伯格曼1981年的情色喜剧《发财牛仔裤》，讲的是一位英文教授返回纽约营救深陷黑帮泥潭的父亲，结果反倒和一名黑帮情妇搞起了婚外情——这部影片把这套公式推得更远，彻底滑入了卑劣的滑稽闹剧。）如果说时代广场是一座当代地狱，那么这些影片里的主人公则学着撒旦的腔调（借自约翰·弥尔顿的笔下）：「与其在天堂里伺候人，不如在地狱里称王！」《天生大赢家》的喜剧效果，正源于J对自我毁灭的执着——不计一切代价。与乔·巴克不同,J并不抗拒自我毁灭;他只想尽可能地延续那份迷醉。他的人生信条由他的同伙，也是他唯一的朋友比利说得最为透彻。「我爱这种生活,」在生命的最后几个小时里,炸药躺在时代广场中央的一张长椅上如此感叹道。
太爱这种日子了！因为每天早上一睁眼，我们就清清楚楚地知道自己要去干什么——再去搞一袋粉。我才不会拿这种日子换什么呢。绝对不换，因为我们这日子是有奔头的，你懂我意思吧？这世上又有几个人能说出这种话？
和比利能说出这种话。约翰·沙夫特能说出这种话。甚至特拉维斯·比克尔也能说出这种话。最近没重温过《出租车司机》的观众，可能会忘了——这部时代广场题材中最阴郁的影片，并不是终结于那场雏妓妓院里血肉横飞的枪战，更不是终结于比克尔脖子中弹、血流不止的画面。银幕渐渐黑下，几个月后我们再度切入剧情，方才得知比克尔奇迹般从昏迷中苏醒，因从皮条客手中救下一名雏妓而被奉为英雄（贴在他公寓墙上的报纸头条赫然写着：「出租车司机大战黑帮」、「孩子父母表达震惊与感激」、「出租车司机英雄壮举」）。在影片最后一场戏里，比克尔甚至反过来甩了那位曾经甩过自己的高傲恋人（斯碧尔·谢泼德饰）——此前，他还带她去时代广场的「抒情」影院约会，看的是《甜美苏珊》。借用亚里士多德的术语来说，《出租车司机》的结局并非悲剧，而是喜剧。
时至今日，再观看这些影片，你便不可能不与另一种希腊式的情感产生共鸣——那便是乡愁。因为对时代广场命运拥有最终发言权的好莱坞势力，其实是迪士尼。而迪士尼说：这种局面，不能再继续下去了。尽管早在1980年，市长埃德·科赫便已开始着手推动这一街区的改造构想，但真正吸引私人资本蜂拥而入的转折点，却要等到1993年——那一年，迪士尼公司同意修复四十二街上的新阿姆斯特丹剧院。此后，时代华纳、维亚康姆、AMC、玩具反斗城、麦当劳、摩根士丹利、保德信纷纷入场，再加上各类历史保护协会与政府规划委员会从旁推波助澜，他们将旧时代广场系统性地夷为平地——连同它能为好莱坞提供的一切叙事诱惑，也一并铲除殆尽。你能说得出90年代——或之后任何一个十年——最具代表性的时代广场电影是哪一部吗？
这些变化并非全然是灾难，从总体上看，甚至也算不上是坏事。被老鼠啃噬殆尽的剧院得到了精心修复；房地产价格节节攀升；持刀伤人、强奸、绑架等案件大幅下降；蘑菇也不再在湿透的地毯上肆意生长。然而，某种珍贵的东西却已永远地丢失了。即便是土生土长的纽约客，今天走进时代广场，也难免会有一种游客般的疏离感。我们清楚地知道得到了什么——那简直可以用税收账簿一笔笔算出来。可究竟失去了什么？答案就藏在那些影片之中——那些影片记录下了纽约昔日的模样：那时的它困苦不堪却仍能给人意外，黯淡萧索却昂首不屈，阴郁森冷却又微光闪烁。换句话说，那时的它还活着。